El futuro de Rachel Ruysch como pintora de naturalezas muertas parecía dado desde su nacimiento. Hija del reputado botánico Frederik Ruysch (1638-1731), que además era un talentoso pintor aficionado, Rachel aprendió a dibujar especímenes desde muy temprano en el gabinete de naturalista de su padre.
Sus primeros trabajos al óleo consistieron, pues, en estudios científicos de flores e insectos, género en el cual acabaría siendo una de las más reconocidas artistas de su época. Colaborando con su progenitor en la ilustración de sus trabajos, prontamente adquirió un estilo caracterizado por una excepcional capacidad descriptiva, cuyo concienzudo verismo nacía de su intención científica.
El género de flores y naturaleza muerta se hallaba entre los más valorados del siglo XVII, coincidiendo con el auge de una burguesía acomodada en demanda de cuadros realizados según gustos, temáticas, precios y formatos diferentes a los exigidos por la alta burguesía, la nobleza, la Iglesia y las casas reales. En la Holanda de principios del XVIII, la demanda de cuadros de historia, aun conservando una indiscutida superioridad intelectual y artística, convivía con la de géneros menores cuya producción era cuantitativamente mucho mayor.
Por otro lado, la moral protestante de la sociedad holandesa impedía tanto la existencia de mitologías como la proliferación de cuadros religiosos, prohibidos para el culto y la liturgia. Sin embargo, lejos de carecer de toda connotación espiritual, la pintura holandesa la albergaba en la pintura de los géneros menores.
La paz de Westfalia vino a poner fin a más de cien años de vasallaje de los Países Bajos hacia la corona española. Con la proclamación de las antiguas provincias como república independiente, se ponía fin a ochenta años de luchas enconadas contra los Austria españoles. Esta oposición había tenido, entre otras consecuencias, la separación de las siete provincias de la fe católica. En concreto, Holanda abrazaba las doctrinas de Lutero y Calvino como guía religiosa, lo que para el arte supondría una autentica transformación de sus estructuras.
Repudiadas las imágenes para el culto y la liturgia, la Iglesia Reformada no podía ser comitente para el arte. Por otro lado, expulsada la alta nobleza leal a la monarquía española, no quedaba más mecenazgo que el que pudiera desarrollarse en el seno de la triunfante burguesía recién ascendida a la cumbre de la sociedad y a la jefatura del Estado.
Las grandes composiciones quedaban desterradas de la vida artística. En su lugar, la pintura contemplará una atomización por especialidades de los grandes discursos que antes se hallaban integrados en los tres grandes géneros de la época: mitología, religión e historia. En su ausencia surgirán el paisaje, el retrato, la pintura de las costumbres, la pintura de animales, el bodegón y la naturaleza muerta, géneros con los cuales serán contentadas las nuevas apetencias de la burguesía dominante. Una burguesía que, por cierto, ya no habitaba grandes mansiones, sino domicilios más modestos cuyas proporciones no permitían albergar enormes formatos, a no ser en los edificios públicos.
Un arte más fácil, de menor tamaño, más rápido de confeccionar y más barato, pero también, tal vez por eso, más cuantioso. Un arte adelantado en su factura al encargo y vendido tanto en los talleres de los artistas como en comercios cada vez más especializados.
Los nuevos géneros obedecían además a una nueva manera de entender el mundo, ahora explotado para el comercio por un tipo de hombre que necesitaba de su comprensión exacta en peso y medida. Flores, plantas, frutos, reptiles, anfibios e insectos, objetos de todo tipo y comidas de la más variopinta procedencia formarán la panoplia con la cual será constituido el género de naturaleza.
No era la idealización de las formas lo demandado al nuevo arte, sino una presentación exhaustiva y pormenorizada de la naturaleza ofrecida a la tasadora comprensión de la mentalidad de la nueva clase social dirigente.
En este sentido, el género de naturaleza muerta encarna a la perfección el espíritu burgués. El artista especializado en este género resaltará el detalle de manera minuciosa y efectista, para recrear la ilusión de vida y realidad en grado máximo[1].
A la edad de 15 años, Ruysch entra como aprendiza en el taller de Willem van Aelst (1627-1683), su maestro durante los cuatro años siguientes.
Su paleta estaba compuesta de suaves y bien combinados colores con los cuales era capaz de reproducir las más sutiles texturas. Sorprende la habilidad de esta pintora para capturar la serosidad de los pétalos de flores o, por ejemplo, cómo el polvillo del polen puede matizar el brillo satinado de los mismos o la piel de las uvas.
A diferencia de otros pintores, la calidad de su trabajo no disminuye cuando se aplica a la descripción de las hojas, a las cuales trata con igual minuciosidad que a las flores. De las hojas suele ofrecer vistas del anverso y el reverso, adornándolas en ocasiones con gotas de rocío de excepcional efectismo.
La misma minuciosidad descriptiva podemos apreciar aplicada a la pintura de insectos, reptiles y anfibios. Estos pequeños animales animan sus bouquets con profusión, pero su presencia no altera lo más mínimo la coherencia de la composición general de la obra, siempre percibida como un todo perfectamente integrado.
En cuanto a la obra que nos ocupa (Fig. 1), según la información indicada en la página web de la Galleria Palatina, se mantuvo en diferentes colecciones privadas entre 1716 y 1823, año en el que la Galleria la adquirió de la colección de los anticuarios Artaria y Fontaine de Mannheim[2].
A los 19 años la pintora ya presentaba en sus trabajos un sorprendente virtuosismo de factura, armonizado con un magistral gusto compositivo. Precisamente, en referencia al tratamiento compositivo, es necesario hacer notar que el trabajo de Ruysch se halla en un momento de transición entre las formas del barroco y las nuevas fórmulas del siglo XVIII. Las tonalidades ocres presentes en su paleta y el uso del fondo oscuro la sitúan en el XVII, de hecho, sus obras presentan una espacialidad más cerrada con respecto a la de artistas posteriores, tales como Jan van Os (1744-1808) o Johan Christiaan Roedig (1750-1802).
Sin embargo, el uso de un esquema compositivo abierto en diagonal contrastaba con la más simétrica estructura de otros autores coetáneos. La composición aparece menos artificial y el resultado es dar a sus trabajos una cuidadísima aleatoriedad en la distribución de las formas, generando un muy verosímil efecto de realidad.
La composición asimétrica y mucho más animada, la delicadeza del detalle, el uso de tonalidades vibrantes y las innovadoras maneras de sus texturas, hacen de Ruysch una pintora asimilable a los nuevos modos de la época.
Su pintura es en definitiva un importante ejemplo de la transición histórica del barroco al neoclásico en la pintura de género.
Tal vez, lo más remarcable de sus composiciones sea que parecen mostrar imágenes espontáneas, extraídas de la realidad de manera totalmente aleatoria. No obstante, tras un análisis mínimamente atento, percibimos que la escena ha sido dispuesta con un refinamiento extremo.
Rachel Ruysch estaba dotada de una extraordinaria sensibilidad, mediante la cual sus trabajos están cargados de una atmósfera de misterioso silencio cuya solemnidad lumínica recuerda a la hallada en la escuela española. Al mismo tiempo, y a diferencia de la ascética austeridad del bodegón castellano, sus arreglos florales son exuberantes y su iluminación es difusa, como alejándosehuyendo del dramatismo producido por el claroscuro de alto contraste.
De hecho, si, como ya se ha dicho, usaba fondos oscuros sobre los cuales destacaba dramáticamente el bouquet, no es menos cierto que estos fondos eran más reveladores en comparación con los típicamente barrocos, permitiendo sugerir toda una arquitectura vegetal entre sombras.
Aunque desdramatizada en gran medida, la solemnidad de su atmósfera proclama la existencia de contenidos trascendentes, de manera similar a como pueden ser hallados en la obra de otros autores de la época.
Ruysch conocía desde su infancia los hábitos de los animales, debido a ello no le era difícil representar estos microcosmos en los cuales, en definitiva, se deja traslucir el drama de la supervivencia. Pero en un momento histórico en el cual la ciencia sólo comenzaba a despertar a su aventura, el interés de Ruysch por la etología animal iba más allá de su mera descripción fenoménica.
Para los grandes dominadores del género, y Ruysch indudablemente lo es, la naturaleza muerta debía presentar siempre una lectura simbólica mediante la cual el contemplador de la obra pudiera conectar con su universo espiritual. Por ello, al menos como hipótesis de partida, debemos suponer en la pintura de Ruysch connotaciones trascendentes.
Así, en la obra que comento, (Fig. 1), junto a una lectura perfectamente naturalista, incluso científicamente ilustrativa, debemos concebir la existencia de contenidos edificantes y, en multitud de ocasiones, de carácter religioso.
Como en la mayoría de sus pinturas, observamos un fondo difuso construido a base de acumular hojarasca apenas insinuada con verde botella y ocre oscuro. Sobre este magma vegetal transcurren los hechos. Tal y como suele ocurrir en las obras pertenecientes al subgénero, la pintura muestra una aparente carencia de significados profundos, limitándose a narrar pequeñas anécdotas inconexas habidas entre los distintos «personajes» representados. Insectos y reptiles parecen pulular en un caos de flores, frutos y musgo aparentemente liberado de todo discurso racional. Sin embargo, esto es sólo apariencia. Una vez captada la atmósfera de solemnidad barroca, en buena parte producida por la iluminación, la sospecha de que puedan existir contenidos más profundos toma cuerpo.
Un lagarto devora un huevo extraído de un nido (Fig. 5), mientras una langosta parece contemplarlo amenazante desde la umbría seguridad de su guarida. Una polilla se ha posado ante el nido y, a la derecha de este, una oruga ondula su caminar en «n». Mientras, en derredor de esta escena, vuelan mariposas y se arrastran caracoles.
El bouquet de frutos. Lo componen castañas, granadas, una calabaza, un melón, melocotones, uvas, una mazorca de maíz, dos espigas de trigo y un grupo de ciruelas a la derecha.
Tres detalles más llaman la atención, un pequeño escarabajo se muestra sobre la calabaza, un abejorro aparece posado en las uvas y, sobre uno de los melocotones, una abeja parece libar su dulzor (Fig. 4).
Castañas, granadas, la calabaza, las espigas de trigo, los melocotones, las uvas, el melón, las ciruelas y la mazorca de maíz son frutos con una infinidad de semillas (Fig. 4). Todos conocidos símbolos de fertilidad[3] y también de la unidad del universo en su multiplicidad. La calabaza, por ejemplo, es tomada desde la tradición exegética medieval como símbolo de la expansión de la fe, por su gran cantidad de semillas y su rápido crecimiento[4].
En la Biblia, el castaño se relaciona con la fertilidad y el acrecentamiento de los bienes de este mundo:
“Luego, con este rebaño, se apartó de donde estaba Jacob, a una distancia de tres días de camino. Jacob, por su parte, siguió cuidando las otras ovejas de Labán. Cortó Jacob ramas verdes de álamo, almendro y castaño, y las peló de forma que se pudieran ver rayas blancas; luego puso las varas, ya peladas, frente a los rebaños, en el lugar donde bebían agua. Allí era donde los machos se unían con las hembras, y como lo hacían delante de las varas, las crías nacían rayadas, manchadas y moteadas. Entonces Jacob las apartaba y las ponía frente a los animales rayados y negros del rebaño de Labán. Así Jacob fue formando su propio rebaño, separándolo del rebaño de Labán.” (Gen. 30:36-40).
Significación análoga podemos establecer para la mazorca de maíz y la granada. Los padres de la Iglesia usaron este último fruto como imagen de la propia Iglesia de Cristo, pues alberga innumerables naciones (Revilla, 1990, 172).
Comer un grano de granada fue la causa del cíclico retorno de Perséfone al Hades, de ahí la presencia de la granada en los repertorios necrológicos[5]. La granada hace pues referencia a los ciclos de muerte y resurrección.
Los caracoles encierran un simbolismo afín con esto, pues se trata de criaturas de las cuales, en la época, se pensaba surgían de la putrefacción sin necesidad de fecundación[6].
De hecho, la reflexión sobre el ciclo de la vida, la muerte, la putrefacción y la aparición de nueva vida parece ser el tema[7].
Para la religiosidad protestante de la época, de clara vocación iconoclasta, estas modestas escenas de la naturaleza servían como lugar de reflexión filosófica y religiosa no carente de un cierto hermetismo, al menos en nuestros días, pues a la hora de establecer las claves de su descifrado resulta indispensable un conocimiento profundo y erudito de la Biblia.
Estas consideraciones determinan las relaciones de los animales y plantas representados. La langosta, la polilla, la oruga y el lagarto (Fig. 5.), al igual que el escarabajo sobre la calabaza, poseen un significado espiritualmente negativo, se trata de criaturas impuras.
La langosta es contemplada en la biblia como animal dañino, capaz de constituirse en plaga devastadora, pero también instrumento de la ira de Dios (Éxodo 10:1-19). En su madriguera parece aguardar el momento de salir al mundo para asolarlo con su enjambre, como afirma el Apocalipsis (9: 1-11).
Similar significado adquieren la polilla y la oruga, «gusano», mencionados en la Biblia para resaltar su proverbial capacidad para destruir los tejidos: “los consumirá la polilla como ropa, los comerán los gusanos como lana; pero mi victoria es para siempre, mi salvación no se agotará.” (Isaías. 51: 8). En el Nuevo Testamento, Cristo advierte: “No acumulen para sí tesoros en la tierra, donde la polilla y el óxido destruyen, y donde los ladrones se meten a robar. Más bien, acumulen para sí tesoros en el cielo, donde ni la polilla ni el óxido carcomen, ni los ladrones se meten a robar. Porque donde esté tu tesoro, allí estará también tu corazón.” (Mateo. 6:19-21).
Estas criaturas parecen pues simbolizar la caducidad que amenaza a las cosas de este mundo, como vanitas para recordar dónde se han de depositar los anhelos imperecederos.
En la tradición cristiana, la condición impura del lagarto queda fijada en los siguientes versículos: “De los animales que se arrastran sobre la tierra consideraréis impuros a los siguientes: la comadreja, el ratón y cualquier tipo de lagarto; el erizo, el cocodrilo, el topo, la salamandra y el camaleón; estos son los animales que consideraréis impuros de entre los que se arrastran; cualquiera que toque sus cadáveres quedará impuro hasta la noche. (Levítico 11: 29-31).
La escena del lagarto devorando un huevo caído del nido es extraordinariamente ilustrativa: “Hasta el pájaro encuentra casa y un nido la golondrina para poner a sus crías cerca de tus altares, ¡oh Señor del universo, rey mío y Dios mío!”. (Salmos 84:4). Fuera del altar divino, el nido abandonado, dejado de la mano de Dios, es la morada del pecado indefenso frente al asalto de la bestia: “Luego vio a los quenitas y recitó este poema: Aunque es segura tu morada y tienes en la roca tu nido, tu nido será destruido cuando Asiria te lleve cautivo. Finalmente recitó este poema: ¡Ay! ¿Quién sobrevivirá si Dios lo condena?” (Números 24:21-23).
Sólo en la fe obtendrá el nido su refugio, lo cual no deja de ser un planteamiento profundamente calvinista.
La significación más común para la mariposa es la de representar el alma cristiana y la vida contemplativa, mientras la abeja representa el orden y la laboriosidad de la virtuosa vida activa: “No alabes a una persona por ser bella ni desprecies a nadie por su aspecto. Insignificante es la abeja entre los seres alados, pero nada es tan dulce como la miel que produce.” (Eclesiastés 11:2-3).
Mariposa y abeja son símbolos de los dos estados de la vida. La mariposa sobrevolando los racimos es el alma en la contemplación de la vida eterna, la abeja libando el melocotón la actividad laboriosa del honrado comerciante[8].
La oruga es, en principio, un símbolo negativo de corrupción, pues ataca indefectiblemente la lozanía de los frutos o, identificada como larva de la polilla, a la lana con la cual se cubren los hombres. Pero también le es dado un significado más positivo cuando se la comprende como símbolo de la humanidad: “Bildad de Súaj respondió así: Dios tiene un poder temible, impone la paz en las alturas. ¿Quién puede enumerar sus tropas? ¿Sobre quién no se alza su luz? ¿Puede ser justo el mortal ante Dios, o puro el que ha nacido de mujer? ¡Si hasta la luna carece de brillo y los astros no son puros a sus ojos! ¡Cuánto menos el mortal, un gusano, el ser humano, que sólo es una larva!” (Job 25:1-6).
En su agónico arrastrarse por el mundo la humanidad ignorante, anterior a la palabra de Cristo, ante gratia, se metamorfoseará en mariposa sub gratia tras escucharla.
La presencia de la oruga y la mariposa hace también una clara referencia a la resurrección de la carne, pues supone la victoria definitiva de la fe sobre el estado de corrupción de este mundo, así como la llegada de la vida eterna.
Ruysch hace de este microcosmo de la vida en el bosque un teatro donde se desarrolla el maniqueo enfrentamiento entre los principios del bien y del mal, simbolizados por la lucha entre las criaturas causa de la vida y cuantas ocasionan su corrupción.
Desde un punto de vista científico, Ruysch muestra el eterno ciclo de la vida, la muerte, la corrupción y la nueva vida. Desde una posición espiritual, la exégesis ensalza la caducidad de los bienes terrenales y la evidente vanidad de su codicia.
Sic transit gloria mundi parecen repetir a coro las pequeñas criaturas habitantes del fascinante universo de la gran pintora holandesa, pero también nos señalan la legitimidad de los bienes naturales según la medida dada por el pensamiento de influencia calvinista dominante en el momento histórico de la sociedad que le tocó vivir: el imperecedero tesoro de la fe en los elegidos, los legítimos administradores de los bienes de este mundo.
NOTAS:
[1] Para ampliar este tema véase sendos capítulos homónimos: “El marco histórico”, en ROSEMBERG, SLIVE y KUILE, 1994, 15-20 y 355-358. También, a pesar de lo añoso de la obra, todavía resulta recomendable la lectura de “El Barroco protestante y burgués” en HAUSER, 1974, 137-160.
[2] Búsquese «Ruysch» en el inventario de la Gallería Palatina: http://www.polomuseale.firenze.it/invpalatina/ En la misma página web de la Galleria Palatina, catálogo, se nos recuerda que existen diferentes versiones de esta obra. El Elector Palatino de Dusseldorf, Johann Wilhelm von Pfalz, encargó la primera de ella en 1709 (Fig. 2). En la página del inventario podemos leer el siguiente comentario comparativo entre ambas composiciones: «La composizione riprende e rende più complesso il motivo del quadro dipinto nel 1709 per l'Elettore di Dusseldorf (ora a Monaco Alte Pinakothek, n.420)». Otra versión, realizada en 1717, se halla en la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe de Karlsruhe (Fig. 3): «[…] la versione di Karlsruhe (1717) è a 'slightly less elaborate version of her falous picture of 1716 in the Palazzo Pitti'». Búsquese «Ruysch» en http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/avanzata.asp
[3] Este es el sentido otorgado por Revilla en su conocido diccionario. “[…], la espiga es el atributo de las diosas de la naturaleza Deméter o Ceres, de la Abundancia, la Prosperidad, etc.” (REVILLA, 1990, 145). “GRANADA. Símbolo de fecundidad y de abundante descendencia, coincidiendo en este significado con otros frutos de plural contenido.” (REVILLA, 1990, 172).
[4] En su Diccionario de símbolos, Cirlot comenta la relación existente entre la calabaza doble y la cruz de San Andrés, el reloj de arena o la letra «X», símbolos todos de la unión entre los dos mundos, terrenal y trascendente, así como de la presencia de los cambios inversos reguladores del cosmos: noche y día, bien y mal, tristeza y alegría, vida y muerte, etc. La calabaza doble es la cantimplora usada por el peregrino para aplacar sus sed en su viaje místico de ida y vuelta al mundo superior. (CIRLOT, 1988, 114). En la Biblia, la calabaza adquiere el rango de fruto digno de figurar en el ornamento del Templo: “La decoración interior del Templo era de cedro con relieves de calabazas y flores abiertas. Todo era de cedro y no se veía la piedra”. (Reyes. 6: 18).
[5] “También conexa con este ciclo mitológico se registra la significación ultratumba de la granada. Es frecuente hallarla en manos de Deméter, Perséfone y otras divinidades de las profundidades. «Todo aquel que coma el fruto de la granada, aunque retorne a la tierra, regresará nuevamente al Hades. Ello explica satisfactoriamente la presencia de la granada en los monumentos funerarios, como indicación de que las personas que las llevan están muertas, es decir, moran en el Hades» (J.M. Blázquez).” (REVILLA, 1990, 172). La cita hace referencia a BLÁZQUEZ, José María. Imagen y mito, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1977.
[6] En la Biblia el caracol es contemplado como animal desdichado cuya naturaleza es usada a manera de maldición pues, como va dejando una huella de baba, los antiguos pensaban que se iba disolviendo según avanzaba. ”Vosotros, los poderosos, ¿en verdad dictáis sentencias justas y hacéis verdadera justicia? Al contrario, actuáis con mala intención; abrís camino a la violencia en el país. Los malvados se pervierten desde el vientre; los mentirosos se descarrían desde antes de nacer. Son venenosos como víboras; son como una serpiente venenosa que se hace la sorda, que se tapa los oídos para no oír la música del mago, del experto en encantamientos. Dios mío, ¡rómpeles los dientes! Señor, ¡rompe los colmillos a esos leones! Que desaparezcan como el agua que se escurre; que se sequen como la hierba del camino; que se deshagan como el caracol en su baba, ¡como el niño abortado, que nunca vio la luz!” (Sal. 57: 1-8).
[7] Desde un punto de vista teológico, en referencia a la eucaristía y a la generosa entrega de la sangre de Cristo como fuente de verdadera vida, al relacionarse este fruto con la muerte, bajada a los infiernos, resurrección de Cristo y su ascensión a los cielos. En este sentido el racimo de uvas es símbolo de la vida prometida en el más allá de los creyentes (Números, 13: 17-27).
[8] Aunque en el Evangelio Jesús proclama la superioridad de María sobre Marta (Lucas 10: 38-42), ambas lo sirven. Opuesto sentido al de la abeja podemos dar al abejorro, a quien vemos libando las uvas en el centro de la composición. En este caso se trataría de un ataque a la lozanía del fruto, pues el abejorro nada produce, se presenta como una fuerza parasitaria, corruptora del fruto.
BIBLIOGRAFÍA:
Sobre la vida y el estilo de Rachel Ruysch.
BERARDI, Marianne. 1998. Science into Art: Rachel Ruysch's Early Development as a Still-life Painter, Pittsburgh, University of Pittsburgh.
CHONG, Alan; KLOEK, W.; BRUSATI, Celeste. 1999. Still Life Paintings from the Netherlands 1550-1720, Amsterdam, Rijksmuseum / Waanders Publishers.
HAUSER, Arnold. 1974. Historia social de la literatura y del arte, (Vol. 2), Madrid, Guadarrama.
MEIJER, Fred G. 2003. Dutch and Flemish Still-life Paintings, Toronto, University of Toronto Press.
ROSEMBERG, Jakob; SLIVE, Seymur; KUILE, H.: 1994. Arte y arquitectura en Holanda 1600/1800, Madrid, Cátedra.
SCHNEIDER, Norbert. 2003. Naturaleza Muerta, Colonia, Taschen.
Diccionarios de iconografía y símbolos:
CIRLOT, Juan-Eduardo. 1988. Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor.
HALL, James. 2003. Diccionario de temas y símbolos artísticos, (2 Vols.), Madrid, Alianza.
REVILLA, Federico. 1990. Diccionario de iconografía, Madrid, Cátedra, Madrid, Cátedra.
FOTOGRAFÍAS:
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Figura 3.- © RKD Netherlands Institute for Art History. ARC/Archive Sam Segal (imagen núm. 0000200794). Autoría anónima. De libre uso para trabajos de divulgación sin ánimo de lucro.
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