La Opera del Duomo de Florencia había planificado embellecer el exterior del ábside de la catedral ubicando, sobre los contrafuertes del mismo, doce grandes estatuas representando otros tantos personajes del Antiguo Testamento.
Para la realización de la primera figura se convocó concurso entre los escultores florentinos y el 16 de agosto de 1501 le fue oficialmente encargada a Miguel Ángel, quien trabajaría en ella durante los tres años siguientes. Así, el 8 de septiembre de 1504, el David era presentado a la ciudad pero, sorprendentemente, no en el ábside del Duomo sino en el centro neurálgico de la vida política florentina.
Para entender el significado de este David en su momento resulta revelador este hecho pues, al verlo terminado, inmediatamente le fueron atribuidos valores civiles por encima de los religiosos y se decidió ubicarlo junto al Palazzo della Signoria, la sede del poder político de la joven República de Florencia[1].
El 9 de noviembre de 1494, el pueblo se había revelado contra el poder de los Medici, obligando a Piero “il Fatuo”, hijo del Magnífico, a huir de Florencia[2]. Se restauró entonces la república constituida sobre la base de una mayor presencia popular en el gobierno y sostenida en los principios teocráticos de Savonarola. De hecho, Jesucristo fue proclamado único rey de Florencia.
Un acontecimiento interesante en aquella coyuntura política por lo que podría suponer de antecedente a la significación adquirida por el David años después, fue el traslado de la Giuditta de Donatello (Fig. 1). Ubicada originariamente en una fuente del palacio Medici en la Via Larga, tras el saqueo de éste, fue instalada en la Piazza della Signoria como imagen de la tiranía degollada por una Judith constituida en evidente representación de la república.
Muertos el Papa Alejandro VI[3] en agosto de 1503 y Piero di Medici a finales de ese mismo año, en 1504, el año en que Miguel Ángel finalizaba su tarea, la ciudad contemplaba altiva su futuro. Cuando el pueblo de Florencia pudo contemplar la obra en todo su esplendor se produjo una entusiástica catarsis ciudadana que hubiera sido imposible un año antes, o uno después.
Sólo en aquel preciso momento los florentinos pudieron reconocerse en aquel David y entenderlo como perfecta imagen de la grandeza de su heroico triunfo. Su recepción fue por tanto de naturaleza ética, no religiosa. En aquella colosal escultura se identificaron como sociedad civil y con ella quisieron celebrar orgullosos su común destino, pues la pequeña república había sobrevivido a los gigantes.
Pero ¿qué rasgos presenta este David para que fuera sacado de la esfera religiosa e implantado en la política? ¿Por qué pasó de la catedral a la plaza pública?
Miguel Ángel nos muestra a su David de pie, sólidamente asentado sobre su pierna derecha mediante un pronunciado contrapposto de cadera sin torsión de escápula. Permanece casi inactivo y, desde luego, no percibimos ninguna acción particularmente heroica.
Por supuesto, la obra está basada en el pasaje bíblico extraído del Libro Primero de Samuel, (17, 40-49). Sin embargo, la escena elegida, el fructífero momento señalado por la escultura, muestra una acción que no aparece explícitamente en el texto bíblico.
David tiene una de las cinco piedras lisas en su mano derecha, (Samuel I, 17, 40), mientras con la izquierda inicia el movimiento de tomar la honda que aún descasa en su hombro. Este instante se halla sin duda implícito en la narración, pero no se explicita en el texto, más interesado por los dichos y los hechos consumados.
Parece estar mirando a Goliat, situado unos metros a su izquierda. El giro de cabeza y la mirada de reojo producen un vector direccional cuya fuerza es intensificada por la tensión de los músculos de su frente. El ceño fruncido transmite una extraordinaria concentración, mientras las aletas nasales, singularmente abiertas, preparan la respiración para el ataque y aumentan la intensidad de la amenaza (Fig. 2).
No es posible definir una pasión concreta en su expresión. No hay exactamente rabia, ni odio, ni mucho menos temor. Su rostro es gravemente sereno, una síntesis emotiva presidida por la seriedad de quien conoce la trascendencia del momento y se concentra en lo que ha de hacerse. Una mezcla armoniosa de racional determinación, inteligencia, ira y fortezza[4].
Lógicamente esta ira no puede confundirse con el pecado capital, sería impensable asentar una virtud moral sobre el mismo. El término parece significar una cualidad de inclinación a la lucha experimentada como reacción activa de la
ciudadanía responsable ante la injusticia o el ataque exterior. Esta ira vendría a ser lo que, empleando términos actuales, denominaríamos «indignación ciudadana».
A diferencia de lo que ocurre con el héroe bíblico, confiado en ser el instrumento de Yahveh para su victoria, el heroísmo de este David no descansa en su fe. No será Dios quien libre su combate. Tampoco estriba en el arrojo personal, ni en la seguridad de su destreza con la honda, ni en su fuerza física, sino en la plena certeza de su convicción ética: inconmovible, insobornable, insoslayable y, por ende, invencible.
No podía existir mejor lugar para albergar el ethos ciudadano de la triunfante república florentina. David es héroe antes de matar a Goliat, incluso antes de entrar en combate, porque el conflicto físico es un trámite apenas necesario[5]. Su heroicidad estriba en la inmutabilidad de su convencimiento, en lo inquebrantable de su racional voluntad de pervivencia. David es un sólido inamovible, ningún poder podrá alterarlo. En su rostro lo comprendemos. Dotado de tanta frialdad como fuerza, de tanta racionalidad como indignación, su acción no se ve pero se deja sentir tan terrible como cierta[6].
Esta heroica convicción esculpe los graves ademanes de una forma de humanidad tenida por moralmente superior en todo el occidente desde entonces, la del cittadino guerriero, el conquistador de la libertad democrática, construida sobre el triunfo de su libertad interior.
NOTAS:
[1] Como es sabido, en 1873, el David fue trasladado para su mejor preservación desde su ubicación en la Piazza della Signoria a la Galleria dell’Academia. En 1910, se erigió la réplica que hoy podemos contemplar ante el Palazzo Vechio, exactamente en el lugar original.
[2] Piero de Medicis se refugió en Venecia. Tras varios años de buscar apoyos para recuperar el poder y tres intentos fallidos de tomar Florencia por la fuerza, finalmente, se alió con el rey de Francia contra las pretensiones españolas en Nápoles. Dándole Luis XII vaga promesa de apoyarle en su empeño una vez finalizara la contienda, Piero se encontró envuelto en un conflicto que le era ajeno. El 28 de diciembre 1503, murió ahogado atravesando el río Garigliano mientras su barcaza transportaba cuatro pesadas piezas de artillería. Sobre las luchas mantenidas por Florencia contra el gigante mediceo pueden consultarse innumerables manuales, aquí he utilizado el trabajo de Young sobre esta parte en la historia de la dinastía Medici. Véase YOUNG, 1994, 257-295.
[3] Rodrigo Borgia, papa Alejandro VI, había sido causante de la muerte de Savonarola. Las licenciosas costumbres de su corte desencadenaron el feroz ataque del fraile dominico, que se dirigió en principio contra el círculo de amigos y familiares en derredor de Rodrigo, llegando finalmente a cuestionar su misma autoridad. Alejandro VI reaccionó amenazando con negar los sacramentos a todos los ciudadanos de Florencia e impedir a sus muertos la tierra en suelo sagrado si el fraile, ya formalmente acusado de herejía, no le era entregado. Estas amenazas causaron gran temor entre el pueblo llano. Así, cuando el 8 de abril de 1498, una tropa enviada desde Roma por el papa entró en Florencia, no halló resistencia armada y Savonarola fue arrestado. El 23 de mayo, quien fuera guía espiritual de la república murió ejecutado a garrote vil, siendo su cadáver posteriormente reducido a cenizas y éstas arrojadas al Arno para impedir ser veneradas por el pueblo.
[4] Comentando los sentimientos sobre los cuales se asienta la acción y su relación con las virtudes cívicas de la Florencia de la época, Tolnay hace el siguiente comentario: “Este David no es el niño victorioso de la Biblia: es la encarnación de la fortezza y la ira. Los humanistas florentinos del primer Renacimiento consideraban la fortezza como la virtud cívica por excelencia. Desde el segundo cuarto del siglo XV habían exaltado la lucha activa por la defensa del Estado. La doctrina de la fortezza fue complementada por los escritores del Renacimiento (primero los de Florencia, y posteriormente los del resto de Italia) con la de la pasión de la ira.” (TOLNAY, 1985, 17). Sobre la identidad ciudadana de Florencia y su relación con el David de Miguel Ángel puede consultarse la reciente obra de Paoletti (PAOLETTI, 2015), aún no traducida del inglés al español.
[5] En un breve pero agudo análisis de la obra, Argan sintetiza la cuestión del siguiente modo: “El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede al desencadenamiento del acto." (ARGAN, 1999, 18-19). Y más adelante en el mismo trabajo, comentando el cartón para la Batalla de Cascina preparado por Miguel Ángel para un fresco en el salón del Gran Consejo del Palazzo Vecchio, afirma: "Se dibuja así, en mayor medida aun que en el David, el ideal heroico de Miguel Ángel: héroe es no tanto el que lleva a cabo una acción valerosa cuanto aquel que, venciendo la inercia y el sueño de la carne, afirma su propio ser espiritual y se salva." (ARGAN, 1999, 22).
[6] La «terribilitá» de este David anuncia ya la del inapelable Dios justiciero del Juicio Final en la Capilla Sixtina del Vaticano.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y HEMEROGRÁFICAS:
AA.VV. 2014. (Giacomo Corti, Pilario Costagliola, Marco Bonini, Marco Benvenuti, Elena Pecchioni, Alberto Vaiani, Francesco Landucci), “Modelling the failure mechanisms of Michelangelo's David through small-scale centrifuge experiments”, Journal Cultural Heritage, Volume 16, Issue 1, January–February, p. 26–31.
ARGAN, Giulio Carlo. 1999. Renacimiento y Barroco II. El arte italiano de Miguel Ángel a Tiépolo, Madrid, Akal.
COONIN, Victor A. 2014. From Marble to Flesh. The Biography of Michelangelo's David, Firenze, B’gruppo.
PAOLETTI, John T. 2015. Michelangelo's David: Florentine History and Civic Identity, Cambridge, Cambridge University Press.
TOLNAY, Charles. 1985. Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto, Madrid, Alianza.
VASARI, Giorgio. 2002. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra.
YOUNG, F. G. 1994. I Medeci. Luci e ombre della dinastía medicea sullo sfondo di quattro secoli di storia fiorentina, Florencia, Salani.
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